Los corrales de comedias eran los espacios en los que tenían lugar las representaciones teatrales durante los siglos XVI y XVII. El hecho de que lacomedia nacional tuviera un gran desarrollo y una gran aceptación se debió en gran medida a su carácter comercial y popular, ya que tenían su origen en los patios vecinales.
Partes de un corral de comedias
El patio era el lugar donde los hombres del pueblo, llamados mosqueteros, se situaban. Con sus silbidos o aplausos, eran los que hundían o levantaban la comedia.
En la cazuela, que estaba al final del patio en la primera planta, se situaban las mujeres.
Los palcos estaban situados en la primera planta y destinados a los nobles.
Los aposentos estaban justo debajo de los palcos y al lado del patio. Aquí se sentaban los burgueses.
El tablado o escenario se encontraba al fondo del patio. Éste solía tener una trampilla para acceder al foso, de donde podían aparecer personajes como el demonio.
Un toldo tapaba el teatro a modo de tejado. Muchos de estos corrales de comedias estaban cubiertos por un toldo ya que se representaban de día para aprovechar la luz.
Las representaciones en los corrales de comedia
La sociedad española de aquella época, estaba muy influenciada por el catolicismo. Y por ello, el calendario de las representaciones y cualquier acto político o lúdico venía marcado por dicha religión. Las representaciones teatrales daban comienzo en el Domingo de Resurrección y finalizaban el Miércoles de Ceniza. No había actividad teatral alguna durante el período de Cuaresma, y es que, cualquier actividad estaba prohibida y penada por la ley durante esos cuarenta días que marcaba la fe católica.
Estructura de la función teatral:
En la Contrarreforma, la Iglesia y la Monarquía utilizaban cualquier excusa para hacer propaganda de su poder, mucho más visible en el arte de esta centuria y muy especialmente se mostraba en el teatro con las loas ya que con ellas se alababan a nobles o se daban mensajes teológicos. Estas loas aparecían al principio de la obra, antes del primer acto que le seguía después. Entre el primer acto o jornada y el segundo acto, se representaba el entremés (de ahí su nombre), que era una pieza de teatro cómico que se representaba dentro de una obra de carácter menos jocoso. Seguidamente, el segundo acto y después de éste, había jácaras y mojigangas, que eran unas danzas con mucho ruido y disfrazados de animales. Por último, se representaba el tercer acto y acababa la obra con un baile final.
Las obras se representaban durante los meses más cálidos en teatros circulares y al aire libre. El escenario era una plataforma que invadía parcialmente el equivalente al actual patio de butacas, por entonces un área para estar de pie destinada a las clases bajas.
En los meses más fríos, las obras se montaban en teatros privados para un público de elite.
El decorado era mínimo, y constaba de algunos accesorios o paneles.
Las localizaciones eran sugeridas, y por tanto quizá cobraban más vida en la propia mente de los espectadores por la poesía de la obras.
El estilo de interpretación en los principios del teatro isabelino era exagerado y heroico como las obras mismas pero, ya en tiempos de Shakespeare, actores como Richard Burbage habían empezado a modificar su trabajo hacia un estilo más natural y menos contenido, tal y como se refleja en el famoso discurso a los intérpretes en la obra de Shakespeare Hamlet.
El teatro francés se considera como el origen del teatro moderno, y es considerado este teatro como uno de los más prestigiosos del mundo, donde surgieron importantes obras, que aun hoy son puestas en escena en los teatros más importantes.
Surgió en las reuniones que tenían las personas en el siglo XVI, como un tipo de entretenimiento, es que en las primeras obras los actores utilizaban pelucas e interpretaban personajes completamente distintos a lo que se conoce realmente en esa época
Este teatro francés, regido por la Academia Francesa, había sido notablemente rígido en su seguimiento de las normas aristotélicas y del modelo clásico respetando las 3 unidades de tiempo, acción, lugar y personajes sacados de la tradición clásica.
Molière
Molière es el autor más importante del teatro clásico francés.
Molière se ha considerado como el padre de la comedia francesa ya que se encargó de contribuir a que el teatro se desarrollara y que Francia pudiera tener un gran renombre en este tipo de arte. Escribió un total de treinta novelas, en las que recrea vicios y defectos encarnados en personajes que son, en la actualidad, prototipos universales.
En su origen, los corrales de comedias eran verdaderos patios interiores de casas, en los que se había levantado un tablado (el escenario) y cuyos espacios se aprovechaban para alojar a un público variado. Las representaciones se hacían de día. La sala carecía de techo y sólo un toldo protegía del sol. El escenario disponía de cortinas en su fondo que ocultaban uno o dos corredores altos y los vestuarios. La ausencia de telón condicionó la representación, había que recurrir a otros procedimientos para avisar a la audiencia de que comenzaba la representación: ruido inicial, música…
El escenario presentaba 3 niveles utilizables durante la representación: al fondo, arriba, se situaba un balcón al que asomaban personajes que simulaban estar en el de una casa; en segundo lugar estaba el tablado, en el que se desarrollaba normalmente la acción; por último, el foso del que salían, a través de trampillas.
Las habitaciones de las casas que daban al patio estaban destinadas a las gentes principales. Los desvanes y las tertulias eran los aposentos más altos, situados inmediatamente debajo del tejado, y estaban reservados muchas veces a los religiosos y a los nobles. Estos personajes podían ver la comedia sin ser vistos a través de celosías.
El público más modesto se situaba en el patio central y veía el espectáculo de pie o sentado en unas gradas que se levantaban a los lados del patio. Allí se situaban los mosqueteros, que, con sus capas y espadas y sus silbidos o aplausos levantaban o hundían la comedia.
Frente al escenario se construyó una especie de palco de mujeres, en el que se sentaban las mujeres del pueblo, quienes accedían al local por una puerta especial o por las casas vecinas, para no encontrarse con los hombres.
A veces había inmediatamente al lado del escenario un lugar separado del resto de la sala, llamado media luna, donde se sentaban otros espectadores.
La alojería era el lugar en donde el público compraba tentempiés y los alojeros despachaban hidromiel.
Los primitivos corrales de comedias se ampliaron interiormente según se hizo preciso crear espacio para alojar al público. Su estructura sólo permitía crecer verticalmente y se fueron añadiendo pisos a los ya existentes.
El teatro italiano tiene raíces remotas: sus orígenes se remontan a la cultura latina y griega. Constituido desde siempre por compañías ambulantes que viajaban de ciudad en ciudad, aún hoy el sistema teatral italiano se basa sobre el mecanismo de la “tournée”, es decir, que no existe una compañía establecida en una determinada ciudad.
En Italia, la comedia tuvo su último gran autor en Goldoni, con el pasaje de la máscara de la comedia del arte al personaje “caracterizado”. En la segunda mitad del siglo XIX se afirma cada vez más el drama burgués. Los temas de este tipo de obras son la familia, el adulterio (el triángulo marido-mujer-amante es un esquema recurrente), las relaciones sociales y la incomunicabilidad. Pero fue Pirandello (1867-1936) quien imprimió el verdadero gran cambio del teatro italiano, llevando al absurdo los roles impuestos por la sociedad burguesa. Este autor arranca la máscara detrás de la cual cada uno defiende sus propias convicciones, escondiendo su verdadera identidad, y desnuda la verdad, tal como lo demuestra el título que reúne toda su producción teatral: Máscaras desnudas. Pirandello introdujo también la innovación técnica del “teatro en el teatro”, que revolucionó la forma dramática tradicional. Después de 1861, los ciudadanos de la Italia unificada utilizaban aún principalmente los dialectos, y eran muy pocos los que conocían el italiano. Es por este motivo que florece en todas las regiones el “teatro dialectal”. Sin embargo, el dialecto se afirma fundamentalmente en el área napolitana, gracias a los hermanos De Filipo. Los textos de Eduardo (1900-1984), con sus personajes de extracción popular o pequeño-burguesa, representan situaciones cotidianas, cargadas de melancolía. El éxito de su teatro depende de la capacidad del autor-actor para interpretar las aspiraciones pequeño-burguesas de un público que se está emancipando -no sin contradicciones- a través de personajes frecuentemente al margen de la sociedad, que intentan un improbable ascenso social. Eduardo refleja en el teatro las experiencias vividas directamente por el público reunido en la platea, hacia el cual manifiesta una gran solidaridad.
Un nombre importante en la historia del teatro italiano es el del director Giorgio Strehler que, en la Posguerra, junto a Luchino Visconti, fundó la “dirección moderna” en Italia. En los años ‘50 se afirman directores interesantes, como Luigi Squarzina, Mario Missiroli, Giancarlo Cobelli y Aldo Trionfo. Entre los años ’70 y ’80 los nombres más representativos son los de Luca Ronconi y Massimo Castri. Actualmente sigue viva la tradición napolitana con el hijo de Eduardo, Luca de Filippo, mientras que Darío Fo, premio Nóbel de literatura, es una de las figuras centrales del teatro italiano.
A principios del S.XVI la vida teatral londinense estaba en manos de compañías ambulantes, los llamados “cómicos de la legua”, gentes de malas costumbres según la mentalidad puritana de la época. En el 1576 fueron expulsados de Londres.
La creciente afición teatral hizo que se crearan teatros fijos y que se dignificara la figura de los cómicos. Las compañías teatrales empezaron a gozar de la protección de los reyes y de los nobles.
A finales del S.XVI existían ocho teatros en la ciudad. Se trataba de edificios abiertos (siguiendo el modelo de los patios de posada, donde los actores instalaban unos tablados muy simples para la representación de sus obras). Estos nuevos edificios eran cuadrados u octogonales, con tres plantas que guardaban en su interior un escenario al aire libre. Los espectadores, pertenecían a todas las clases sociales, pero no se mezclaban: había galerías cubiertas para el público más rico; los espectadores más pobres ocupaban la parte descubierta, delante del tablado donde se representaba la obra. El escenario era una simple plataforma elevada y muy amplia, con un techo. Se piensa que estos teatros podía llegar a albergar a tres mil espectadores.
No había apenas decorados, lo que se suplía con la imaginación de los espectadores y con la aparatosidad del vestuario, con frecuencia heredado de algún noble que hubiera muerto, ya que los actores solían estar bajo la protección de un noble. La iluminación era natural y a diferencia del teatro español, las mujeres no podían actuar y los personajes femeninos eran desempeñados por hombres.
Pasan las horas de hastío por la estancia familiar el amplio cuarto sombrío donde yo empecé a soñar. Del reloj arrinconado, que en la penumbra clarea, el tictac acompasado odiosamente golpea. Dice la monotonía del agua clara al caer: un día es como otro día; hoy es lo mismo que ayer. Cae la tarde. El viento agita el parque mustio y dorado… ¡Qué largamente ha llorado toda la fronda marchita!
Nunca me dirigió la palabra, pero sí me abrió su abismo.
No conozco al tiempo, pero me deja su nombre en cartas e indirectas.
Nunca he visto al tiempo, pero sé de su cola que da forma a mi presencia.
No conozco al tiempo, pero me deja rastro de su legado, las nuevas arrugas de mis viejos o el cúmulo de polvo que se va juntando.
Sé que pasa el tiempo cuando mis sobrinos cambian de gustos y por cómo yo voy viendo el mundo.
Sé que ha pasado tiempo cuando noto la ausencia de alguien, y cuando me logro sentir segura con quien fue un extraño.
Sé que pasa el tiempo cuando algunos seres van desapareciendo, mientras que otros llegan de pronto en invierno.
Sé del tiempo cuando el cielo cambia, y cuando el viento canta de acuerdo a su calma.
Sé que pasa el tiempo cuando debo de darme tiempo para el funeral de un tío.
Y no conozco al tiempo, pero veo crecer los árboles.
Siento al tiempo cuando veo a mis amigas lograr lo que alguna vez fueron sus sueños, cuando cumplen esas metas que nos parecían distantes
y cuando recordamos los que fueron nuestros instantes.
El tiempo lo cambia todo y, a pesar de eso, es ingrato y no se deja conocer, deja de pista sólo el soplo de su polvo.
No sé si se inventó el tiempo o si siempre estuvo ahí, pero todos somos presos de su sombra pueril.
No conozco al tiempo y no sé quédarle.
Lo único que puedo ofrecerle al tiempo es tiempo; eso que ya tiene y que yo ahuyento.
Odio, en especial, cuando el tiempo se ve encarcelado en las manecillas de un reloj y más cuando me habla con timbres y alarmas sacándome de la y aunque quiera librarme de él soy esclava de sus pautas.
El tiempo es mi peor amigo, va más rápido cuando y se detiene cuando lloro; e igual sé que el tiempo es la única real cura para todo.
Si uno pudiese controlar el tiempo, la vida no sería vida, perdería asombro y espontaneidad, se perdería emoción al actuar.
Tal vez lo terrible es el reloj y no el tiempo, pero igual nunca lo recomiendo, quizá sólo aprovéchalo.
